Актуальность заявленной темы определена востребованностью и популярностью данного музыкального направления отечественной музыкальной исполнительской  практикой и слушательской аудиторией, согласно информативной открытости музыкального искусства в условиях современности. 

В отличие от музыки «Нового времени» – XVII-XIX веков, определяющим признаком которой оперная вокальность могучего волевого самовыражения Личности, ХХ век характерен возрождением забытого признака архаики и старины: инструментализации музыкального мышления, вплоть до «вуалирования тембра человеческого голоса» (по Б. Асафьеву), что обнаруживается  в преобладании в музыке сенсорно-шумовых, ритмо-конструктивных комплексов и тембровых абстракций, в том числе, в электронной, конкретной, в целом –  в «технической» музыке. Самоуверенную социальную позицию гордого творческой богоравностью человека постренессанской эпохи, сменяет осознание величия, сверхчеловеческого могущества Бога и Космоса. Оперная мелодическая приоритетность линеарного развития голосов классического музыкального искусства отошла вместе с величием романтического оркестра и зрелищной выразительностью музыкальной драмы оперного типа. 

Объект исследования в данной статье –  музыкальные течения современной массовой культуры, предмет  – рэп, как стилевое направление современной музыки.

Методологическая основа – интонационный подход компоративного музыковедческого анализа, в котором имеет место  акцентирование речево-поэтических построений, «поднимающих» прозу социальной проблематики к ступеням идеальных ориентиров творчества.

         Научная новизна определена новизной теоретической идеи рассмотрения данного музыкального направления в этимологическом, историческом и пространственном ракурсе, в русле художественной специфики составляющих его музыкальных и внемузыкальных компонентов. Практическая     ценность исследования определяется возможностью применения материалов данного исследования в теоретических искусствоведческих курсах  высшей и средней школ.     

В ХХ веке ранее неоспоримое единство музыки оказалось разрозненным  на пласты, представляющие с одной стороны – направление академической художественно самодостаточной  музыки, а с другой –  «полупрофессиональную» популярную музыку – социально направленное масс-искусство «функционального» типа. Для второй половины ХХ века характерно появление в музыкальном искусстве сферы художественного эксперимента, который не имеет аналогий в искусстве «нового времени», нацеленном на создание художественно конкретных содержательных образов. Наряду с экспериментами в области конструктивных образований музыкальной системы (додекафония, серийная техника, алеаторика и пр.), в процессе поиска новых выразительных средств в сфере музыкального звукотворчества, в качестве природного выразителя образного тонуса современности выступила сонористика (и ее предтеча – футуризм 1910-х годов), то есть – эстетизация звукошумовой сферы, знаменательная демонстративным противостоянием не только искусству «нового времени», но и всем эпохам «музыкально-тоновой цивилизации». Упрощенный звуковой язык сонористики ассоциируется с первичностью, с пракультурой; отсюда – истоки  жизнеспособности ее художественных открытий, подхваченных авангардом и течениями масс-культуры второй половины ХХ века. 

В связи с новой значимостью речевых элементов в современном музыкальном искусстве, органичной его частью выступает рок-музыка, оригинальность которой определяется тембро-динамическими параметрами. Ректор московской консерватории А. Соколов констатирует, что одной «из характерных ее  (рок-музыки Е.Ч.) особенностей выступает громкость звучания»[], а известный музыковед В. Медушевский отмечает, в связи с исполнительской манерой В. Высоцкого, характерный для нее «звук надрыва» []. Эти неспецифически-музыкальные средства – «громкость звучания» и «звук надрыва», как специфически сонорные явления, – четко определяют приоритеты современной музыки – тембральный неповторимый колорит и отсутствие «дышащей основы» ритма, определявшей континуальность европейской музыки «нового времени». Стилистические направления масс-культуры, как выразители сплава европейских и внеевропейских законов, демонстрируют изменения «изнутри» музыкального ритмоощущения и тембро-интонационных признаков. 

Корни рэпа, как направления  популярной музыки, известного в нашей стране с конца ХХ века, теряются в традициях африканской культуры – в «состязаниях на ритмичность» между детьми и в празднествах культа плодородия. Отголоски обрядов культовых праздников превратились в репе в ритуальные кощунства и другие элементы карнавального действа-наоборот: общий иронический тон и откровенные проклятья, как обязательные компоненты ритуальной перебранки. Сведения о подобных рэпу состязаниях афро-американцев известны давно, но первые научно-теоретические данные о формах репа были описаны в 30-е годы ХХ века в Гарлеме и Южном Бронксе. Рэп изначально представлял собой ритуальную перебранку-соревнование между подростками, которые состязались в умении четко и ритмично импровизировать по строго-определенным канонам стихотворный текст брутального характера, состоящий из трех четверостиший – дюжины (dozens). Два соперника по очереди проговаривали «дюжины» в условиях ритмо-темпового и сонорно-динамического нарастания, пока один из участников не сбивался, либо «риторическое» превосходство одного из участников соревнования не становилось очевидным. Целью рэп-состязания было – как можно обиднее оскорбить противника. Зачин – первое четверостишье – был посвящен бахвальству: восхвалению собственных достоинств в превосходной степени. Затем следовал с тем же преувеличением презрительный отзыв о противнике, выражающий явное негодование по поводу того, что он осмелился вступить в состязание. В последующих четверостишьях содержание варьировалось, в соответствии с обстоятельствами личности оппонента и бытовых ситуаций его жизни. Состязание могло длиться часами и, если победитель не был явно выявлен, – дело заканчивалось дракой с участием болельщиков.

Рэп в виде подобных «соревнований» издавна присутствовал во многих ментальных социумах. В доисламском арабском мире такого рода «жанр» процветал на ярмарках, где каждый бедуинский клан выставлял на состязание своего поэта-ритора, который начинал импровизацию явно оскорбительного для противников характера. Дело обычно заканчивалось массовой резней участников.

Такого рода соревнования, называемые «ямб», существовали также в Древней Греции на празднествах в честь богов Диониса и Деметры и  сопровождались обычно обильным возлиянием вина. В древнескандинавской традиции такие акции, известные под названием «manniafbr» (в переводе – «тяжба мужей»), являлись обязательным элементом святочных игрищ, свидетельства чего находим в фольклорных источниках.  В одной из эддических песен – «Песне о Харбарде» – в риторическом поединке изощренной брани сходились боги Один и Тор. В песне «Lokasenna», посвященной одиозной фигуре среди языческих  богов – Локки, последний на пиру богов нарушает ритуальный мир и демонстрирует свое «искусство» сакрально-брутальной риторики. В русской традиции аналог подобному явлению находим в виде традиционных боев «стенка на стенку», претворяемых своеобразным «разогревом» – диалогом в виде оскорблений, наглядно и достоверно воссозданным Н. Михалковым в сцене празднования «масленицы»  в кинофильме «Сибирский цирюльник». Жанровым аналогом рэпа в музыкальной культуре славян могут служить русские частушки и украинские коломыйки. 

В староанглийском языке, примерно с Х века, известно название такого соревнования, аналогичного рэпу,  – «yelp», в древнегерманском его называли  «gelp», в старо-французском – «gab». Русский философ и ученый Михаил Бахтин в книге о Франсуа Рабле визуально подробно и красочно описывает явление подобное рэпу, происходящее на праздничных улицах и площадях Парижа в период карнавальных мероприятий. 

В ХХ веке рэп возрождается в виде стилевого направления популярной музыкальной культуры. В начале 70-х годов ямайский ди-джей (центральная фигура на танцплощадке, создающая музыкальные «миксы» – законченные композиции, «смикшированные» из двух и более произведений) Kool Harc, переехав в Нью-Йорк, привез с собой ямайскую традицию «зажигания», которая заключалась в сочинении в ходе импровизации рифмованных словесных формул, налагаемых на звучащие с граммофонных пластинок композиции – регги. Ди джей использовал тёрнтейблы (виниловые установки) для сведения двух треков, с целью создания специфического сонорного эффекта. Такая манера выступления получила название «rapping». В 1975 году тот же Kool Harc на вечеринке в клубе «Hevalo» во время звучания брейка подключил микрофон и стал говорить с танцующей толпой, эту практику поддержали другие ди-джеи. Сначала использовались односложные выкрики или скандирование подбадривающей фразы. Позже в монолог стали включать короткие лимирики, переросшие впоследствии в поэтическую импровизацию, как правило, на тему исполняемой композиции.

Наиболее популярными являются две формы рэпа: уже упоминавшийся «dozens» и «signifying» (в переводе – имеющий смысл). В отличие от первой, «signifying» характеризует большая свобода ритмической импровизации с применением синкопирования и в целом – полиритмического несовпадения речевой и музыкальной акцентуации. При этом, преодолевая головокружительные по сложности пассажи, исполнитель должен был к концу композиции вернуться к первоначальной ритмо-формуле. Верхом совершенства «signifying» является использование одной рифмы на протяжении всего текста, что сближает его с композиционно-техническими приемами русской скороговорки. 

Одним из излюбленных приемов рэпа является техника скретчинга – звучание записи «задом наперед», аналогичное полифоническому методу ракохода и создающего неповторимый сонористический эффект. Первенство в использовании этого метода в рэпе принадлежит ди-джею из Бронкса Grand Wisard Theodore. Использование битов из многообразия источников: джаза, соула, фанка, диско и др. в виде миксинга, известного как семплирование – является композиционной основой рэпа,  как одной из ветвей хип-хопа.

К концу ХХ века рэп стал для тинейджеров неким культурным минимумом, определяющим бытие. Эту функцию у древних греков выполняла эпиграмма, которая воплощала в себе их ментальный риторический рационализм, кодирующий структуру мышления. В Японии времен Басе ту же роль выполняла хокку. Знание канонов всех этих явлений являлось признаком принадлежности к той или иной культуре, общине, полису, что согласно теории Л. Гумилева соответствует «кодирующей» форме культурного различения того, что называют «мы» и «они», «свое» и «чужое». В Гарлеме и Бронксе эту роль сыграл рэп: если ты мог ответить на чужой  dozens – значит ты «свой».

Рэп – это больше, чем направление в искусстве, он стал идеологией, которая всегда подразумевает создание организации – общности людей ее исповедующих. В1974 году ди-джей Африка Бамбаата, в прошлом атаман уличной банды «Black Spades» («черные совки»), создает полурелигиозную организацию «Zulu Nation», объединяющую поклонников рэпа. Тогда же появляется само понятие хип-хопа, объединяющее музыку, танец, стиль жизни и идеологию. В задачи «Zulu Nation» входило культивирование брейка, репа, граффити и других элементов африканского искусства с целью воспитания в черных парнях чувства национальной гордости, отвлечения их от бессмысленной агрессии, преступности и кокаина и воплощения всех негативных чувств в рэпе – подлинной африканской духовности.